Загадочная русская морошка, безумный английский крикет, ковбойские панталоны и другие истории

Aveita · Опубликовано 18.2.2016 19:43:30

Мне кажется, эти заметки могут быть интересны не только переводчикам, но и читателям, и тем, кто неравнодушен к языку/языкам

Собрала свои заметки, сделанные в мастерской художественного перевода Виктора Сонькина и Александры Борисенко. Это за первый (ознакомительный) день; надеюсь и дальше получится собирать.

*

Основной вопрос перевода: переводить «слово в слово» или «мысль в мысль»? Если переводить, например, поэзию «мысль в мысль» — мысли там может и не оказаться. (А главным содержанием окажется, например, форма.)

*

Блаженный Иероним, переведший Библию на латынь, считал, что способ переводить «слово в слово», создавая очень странный синтаксис, применим для священных текстов, где само расположение слов есть тайна, и эту тайну нужно блюсти.

*

Вообще идея о том, что существует некий идеальный перевод, который заменяет оригинал, потому что полностью его передает (вкус, послевкусие, оттенки, — всё) — это идея старая, соблазнительная и очень грамотно используемая для того, чтобы оригинал забыть.

В сущности, вся западно-европейская культура покоится на переводном тексте. Редкие люди читают Библию в оригинале.

*

Перевод — очень важный инструмент отращивания в языке того, чего в нём ещё нет. Когда слов и понятий нет, они придумываются. Конечно, сначала они звучат довольно нелепо и очень часто не приживаются.

Как переводить «маршмеллоу», например? Предлагаются «зефирки» или «зефиринки», но вообще-то зефир в кофе тонет, а маршмеллоу — плавает. Это разные рецептуры. При этом «маршмеллоу» — слово буквально последних пяти лет, оно воспринимается как очень новое сегодня и не во всяком контексте звучит уместно.

*

«Панталоны, фрак, жилет — всех этих слов на русском нет», — уверяет нас Пушкин, во времена которого это были новые заимствования.

*

А Набоков в русской версии «Лолиты» переводит jeans как «ковбойские панталоны».

*

Райт-Ковалеву неоднократно распяли за перевод «гамбургера» как «бутерброда с котлетой». А что ей было делать?

*

Ещё про гамбургер.

Режиссёр Олег Дорман, снявший прекрасный фильм про переводчицу Лилианну Лунгину, рассказывал, как в молодости, когда он ещё был учеником её мужа Симы Лунгина, они вместе сидели на кухне и писали сценарий. Посреди рабочего процесса к ним зашла расстроенная Лилианна, переводившая что-то в соседней комнате, и сказала: «Там у героя какой-то «гамбургер», не знаю, что это такое. Он его несёт по аэропорту». Сима предположил: «По-моему, это плащ». «Так и напишу, — сказала Лилианна, — Он перекинул гамбургер через руку…». Вышла.

Через некоторое время снова вошла и севшим голосом сообщила: «Он его съел».

*

Если писатель пишет: he said,…; he said, …; he said, …; he said, …, и ты так и переводишь: «он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …, он сказал: …», то среднестатистический редактор первые два раза ещё стерпит, а дальше обязательно исправит на «ответил», «усмехнулся», «помотал головой» и «парировал».

Если писатель тоже в основном использует разнообразные глаголы говорения, а тут он просто зазевался, то и ладно. Но если эти повторы — серьезное последовательное стилистическое решение, то с редактором надо спорить. Ощущение от текста складывается из его формальных элементов в том числе, поэтому формальную часть текста невозможно игнорировать, она влияет на восприятие.

*

У Толкиена: “Boromir smiles.”

В переводе Григорьевой: «Тень улыбки промелькнула по бледному, без кровинки, лицу Боромира».

(Не шутка!)

*

Редакторы, как и переводчики, — это международная каста, у них есть свои общие особенности. Например, святая убежденность в том, что на их родном языке нельзя повторять одно и то же слово по многу раз, а на других языках можно, и что на их языке неприличные слова звучат очень неприлично («наш мат самый матерный»), а на других нормально.

Английский переводчик Оливер Реди, который недавно сделал новый перевод «Преступления и наказания», жаловался, что редактор тоже правил ему многочисленные повторы. Он объяснял: ну вот же у Достоевского так написано. А редактор говорил: не, ну по-русски-то так можно. А по-английски нехорошо.

*

Главная добродетель переводчика — последовательность. Делай что хочешь, но делай что-то одно. Если ты решил, что у тебя текст будет архаизирован — уж будь добр, не суй туда «маршмеллоу»; пиши «ленч», а не «ланч», и «Гейдельберг», а не «Хайдельберг». Текст — это единый организм, у него есть своя логика, своя система, и переводчик обязательно в своей голове должен эту систему выстраивать.

*

Не всегда можно доверять собственной интуиции, в частности интуиции по поводу того, какие слова когда употреблялись. В переводе детективного рассказа 1930-х годов мы использовали слово «клерк», и возник спор с редактором. Он утверждал, что это современное слово, и что тогда так не могли говорить.

Тут нам на помощь приходит Корпус русского языка — огромная база данных художественных, газетных и прочих текстов разных эпох. Можно задать ему слово, словосочетание в определенном падеже, любую прихоть — и посмотреть, как эта прихоть употреблялась в разные годы. Если спросить про клерка, то по графику видно, что это слово довольно последовательно употреблялось в 1930-е годы в английских контекстах, а стало быть, мы тоже имеем право его употребить.

Некоторые современные редакторы совершенно не готовы к убойной артиллерии Корпуса. Ты им даешь десять примеров 1930-х годов, где «клерк» употреблен, и они думают: кто эти люди, они же поди неделю не спали, искали вот это вот всё?

Другое дело, что не надо это слишком свято соблюдать. Если слово не употреблялось в 1930-е, но употреблялось в 1940-е, современный читатель эту разницу в десятилетие не почувствует.

*

Немецкий философ Шлеймахер ставит вопрос не про «слово в слово» и «смысл в смысл», а уже гораздо интереснее. Он начинает говорить о двух типах перевода, которые современная переводческая наука называет domesticating translation («Понимания вас как англичанина, я думаю, как бы вы это написали, родившись под русским небом?», — так писал Диккенсу в XIX веке великий русский переводчик Иринарх Введенский) — и foreignizing translation (берём ничего не подозревающего русского и забрасываем его в Англию. И он там, конечно, понимает, что говорят, но ему всё чуждо, странно, неловко и некомфортно).

*

Мы живём в очень жестком пространстве ожиданий от перевода. По представлениям российского читателя, перевод должен звучать так, как будто текст был написан по-русски — это считалось правильным весь советский период, и продолжает считаться сейчас.

Или можно всё-таки читателя взять за шкирку и показать, что другая литература — на самом деле другая, но при этом читателю придется гораздо больше напрягаться.

*

Вот, скажем, window seat — это не совсем подоконник. Можно на это плюнуть и сделать вид, что это подоконник. А можно приложить дополнительное усилие, которое сделает текст более странным и заставит читателя задуматься.

А то как так получается, что на подоконнике часами сидят и читают? Неудобно же. Или как получается, что чопорная гувернантка в присутствии большого количество гостей (в «Джейн Эйр») старается держаться очень незаметно — и вдруг забирается на подоконник? На самом деле это место, предназначенное для сидения, причем о нём в английской литературе всегда говорят либо как об уютном, либо как о незаметном.

Мы любим рассказать читателю, что такое window seat. Конечно, невозможно все нюансы передать на 100%, но само намерение довольно важное.

*

Вы можете интересоваться тем, что это другая культура, или не интересоваться. Подозревать, что ваши читатели этим интересуются, или считать, что вашим читателям это неинтересно. Нужно выбрать.

*

Если читать любимый русский текст, переведенный на иностранный язык, то почти наверняка большее удовольствие доставит foreignizing translation. Потому что любой domesticating translation будет всё время вызывать обиду («там же не так!»).

*

Есть такая английская скороговорка:

Peter Piper picked a peck of pickled pepper;

A peck of pickled pepper Peter Piper picked;

If Peter Piper picked a peck of pickled pepper,

Where’s the peck of pickled pepper

Peter Piper picked?

Эту скороговорку упоминает Диккенс; например, тут:

“And, to paraphrase the idle legend of Peter Piper, who had never found his way into their nursery, if the greedy little Grandgrinds grasped at more than this, what was it for good gracious goodness’ sake, that the greedy little Grandgrinds grasped at?”

Пример хорошего перевода:

«И, перефразируя известную скороговорку о Питере Пайпере, который, впрочем, никогда не упоминался в их детстве, если всех этих грандиозных гарантий грамотности было мало маленьким Грэндграйндам для разгрызания гранита науки, то какого же ещё рожна им требовалось?»

(перевод Игоря Мокина, сделанный на семинаре)

А также, например, тут:

“As the governing precedence of Peter Piper, alleged to have picked the peck of pickled pepper, it was held physically desirable to have evidence of the existence of the peck of pickled pepper which Peter Piper was alleged to have picked; so, in this case, it was held physically important to know why Miss Landless’s brother threw a bottle, knife or fork — ot bottle, knife and fork — for the cook had been given to understand it was all three — at Mr. Edwin Drood? ”

Пример хорошего перевода:

«Но если в известной истории о том, как Петрик-ветрик перчил вепря верцем-перцем тру-ля-ля! — прежде всего заинтересовывает физический факт, а именно таинственный верец-перец, которым ветреный Петрик вздумал перчить незадачливого вепря, то в данной истории всех интересовал факт психологический, а именно таинственная причина, побудившая брата мисс Ландлес бросить в Эдвина бутылкой, ножом или вилкой, а может быть, даже бутылкой, ножом и вилкой, ибо по сведениям, полученным поварихой, в деле участвовали все три предмета».

(перевод О. Холмской)

http://shustryakova.ru/post/1387 ... E%D1%80%D0%B8%D0%B8

Aveita · Опубликовано 18.2.2016 19:44:52

Вторая часть заметок из мастерской художественного перевода Виктора Сонькина и Александры Борисенко.

(Лекция Александры Борисенко.)

*

Почему художественный перевод самый сложный? Помимо всего прочего, из-за того, что мы вступаем в зону другого культурного контекста, который для автора художественного произведения является базовым, а для переводчика — инородным, незнакомым и часто странным.

*

Есть совершенно замечательная книжка «За столом с Ниро Вульфом» — кулинарный детектив по мотивам романов Рекса Стаута.

Рекс Стаут был большой гурман, и его бесконечные описания совещаний Ниро Вульфа с поваром Фрицем по поводу того, что они приготовят, довольно осмысленные. Он понимал, о чём он пишет, в отличие от его советских переводчиков, которые путали корейку с корицей, клали гвоздику во что-то, во что она не может класться никогда, — ну, словом, писали что попало.

С едой в советском переводе вообще была большая беда, потому что, во-первых, очень много всякой еды никто в то время в глаза не видел, а во-вторых, считалось, что советскому человеку мещанская заинтересованность в еде не к лицу. Примерно понял, что они там едят, и ладно.

*

В переводе романа Арчибальда Джозефа Кронина «Цитадель» есть очень трогательный пассаж, где в мартини наливают оливковое масло (а кому в здравом уме придёт в голову совать туда оливку?)

*

Еда — это вообще довольно культурообразующая вещь. Есть замечательная книга переводчицы Елены Костюкович «Еда — итальянское счастье» со множеством литературных аллюзий; в частности, становится понятно, что когда Данте пишет о том, что хлеб изгнания солон, то он буквально это пишет, потому что в Равенне очень соленый хлеб по сравнению с Флоренцией, где не добывали соль. Как трогательно пишет автор, «равеннский хлеб показался бы солёным любому флорентийцу, а не только огорченному».

*

Если в англоязычной книге играют в крикет, то можно сразу пойти и повеситься, потому что понять, как люди играют в крикет, совершенно невозможно. И даже если вы постарались и разобрались, как эта безумная игра устроена, её описание всё равно очень трудно переводить, потому что в русском языке для этого нет никаких слов. Между тем, поведение героя на крикетной площадке может много говорить о его характере, образовании, классовой принадлежности. А мы как идиоты сидим над этим крикетным описанием и чувствуем себя беспомощно.

*

В хорошем переводе «Саги о Форсайтах», как только речь заходит о деловых бумагах Сомса, текст сразу становится таким туманным-туманным, хотя в оригинале очень чётко сказано, какие бумаги он оформлял, и как это всё происходило, и это важно для понимания его характера, и в целом довольно интересно (об этом подробно писал в своем блоге Юрий Мачкасов). Но в те годы, когда это переводилось, советские переводчики не имели ни малейшего представления о том, как вся эта капиталистическая экономика устроена, им негде было этого узнать, и ещё сложнее — объяснить это читателю.

*

Бывают в переводе не только потери, но и находки.

В переводе «Волхва» Кузьминского есть такой момент. Старичок представляет герою негра Джо и говорит: «Доктор Джозеф Харрисон, сотрудник моей кафедры. Вы, может быть, слыхали о его фундаментальном исследовании неврозов, наиболее распространенных среди негров-горожан, озаглавленном «Души чёрных, души белых».

И здесь Кузьминский добавляет: «дУши», а не «душИ». (Ударение ставит.)

Конечно, у Фаулза этой фразы нет и быть не могло, но этот подарок русского языка настолько в духе автора и так органично вставляется в текст, что грех было его не принять.

*

Интересно, что огромную роль в формировании common knowledge представителей определенной лингвокультуры играет школьная программа.

Строки «Вчерашний день, часу в шестом…» подхватят стройным хором все двести студентов филфака именно потому, что это стихотворение Некрасова они учили в школе. С Бродским такого единодушия не происходит — невозможно найти какое-то одно его стихотворение, которое все продолжат. Не потому, что Некрасова студенты любят больше Бродского, а потому, что Некрасова они в школе учат, а Бродского нет.

*

У Бродского:

Я вас любил. Любовь еще (возможно, 

что просто боль) сверлит мои мозги. 

Все разлетелось к черту на куски. 

Я застрелиться пробовал, но сложно  

с оружием. И далее: виски: 

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Все не по-людски! 

Я вас любил так сильно, безнадежно, 

как дай вам Бог другими — но не даст! 

Он, будучи на многое горазд, 

не сотворит — по Пармениду — дважды 

сей жар в крови, ширококостный хруст, 

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды 

коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

Что мы здесь видим? Мы видим продуманный сценарий того, какой эффект эта вещь произведёт на читателя. Мы начинаем читать знакомое стихотворение: «Я вас любил, любовь ещё…» — и хотим на одном дыхании сказать «быть может» и сделать паузу. Тут нас Бродский сбивает дважды — во-первых, вместо «быть может» стоит «возможно»; во-вторых, паузу сделать нельзя, мы вынуждены дочитать — «возможно, что просто боль» — и только тогда выдохнуть. Не успели мы опомниться, нас атакует резкое снижение стиля с классического Пушкина на «сверлит мои мозги». И уже к концу второй строки мы успеваем внутренне присесть как минимум трижды.

Теперь поставьте себя на место переводчика этого стихотворения. Это незавидное положение. Вариантов, как поступить, прямо скажем, немного. Можно взять очень известное стихотворение на языке перевода и сделать с ним нечто похожее. Можно попытаться перевести как есть, а рядом процитировать перевод стихотворения Пушкина и дать комментарий о том, что у нас здесь случилось. Это очень сложный для перевода текст именно потому, что он напрямую очень изощрённо играет с common knowledge.

*

Механизмы культурной памяти вообще гораздо более сложные и богатые, чем кажется.

У Михаила Леоновича Гаспарова есть книга «Метр и смысл» (которую Роман Лейбов предлагал называть «Размер имеет значение») — про то, что стихотворный размер влияет на восприятие, и это часто работает помимо сознательной воли автора, и работает красиво.

Скажем, 5-стопным хореем (лермонтовская традиция) написан ряд стихотворений, объединенных темой пути и размышлений. Сравним:

«Выхожу один я на дорогу…» (Лермонтов)

«Вот бреду я вдоль большой дороги…» (Тютчев)

«Выхожу я в путь, открытый взорам…» (Блок)

«Выхожу я на высокий берег…» (Есенин)

«Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак)

Механизмы культурной памяти работают внутри литературы совершенно независимо от того, вкладывал их поэт сознательно или не вкладывал, вытащили вы это сознательно при чтении или не вытащили. Они просто работают сами по себе.

*

Когда Льюиса Кэрролла пытали вопросами о том, какой смысл он вкладывал в «Охоту на Снарка», он очень душевно отвечал: «Как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение».

Кроткий Кэрролл понимал, что смыслы найдут и без него.

*

В любой культуре есть свой культурный нарратив — те истории, которые внутри культуры прочно живут и разными способами поддерживаются.

*

Цветаева гениально сформулировала нарратив русской культуры про Пушкина: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт, а Дантес — француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот».

Мы все примерно так себе это и представляем. История дуэли для нас — про то, как мы лишились своего великого поэта из-за какого-то французишки.

Итальянка Серена Витале в своей книге «Пуговица Пушкина» рассказывает её совершенно иначе. Для неё не существует стихов Пушкина как главного фактора его жизни и важной части жизни её собственной; никакого тебе «поэт и чернь», «светское общество убило Пушкина» и вот этого всего. Два мужика; любовь и ревность; обоим плохо; трагическая дуэль. При этом Серена Витале пишет, что один мужик (Пушкин) очень любил переспать с чьей-нибудь женой и всем об этом рассказать; второй (Дантес), хотя тоже был сердцеед, своих женщин не компрометировал — никто до сих пор не знает, с кем у него были романы до Натали, а они были. То есть у неё выходит, что Дантес был ещё и попорядочнее Пушкина в этом смысле. А кроме того, влюблённому в Натали диссиденту Дантесу за эту дуэль грозила высылка на родину и смертная казнь, и он хорошо понимал, на что идёт.

И вот она пишет, как смертный приговор был чудом отменён; как сестра Натали (которая вышла за Дантеса замуж!) была с ним безоблачно счастлива; как у него родились дети и внуки; как он стал мэром своего родного города и умер в глубокой старости в окружении семьи. Ты это всё читаешь и думаешь: «Это как вообще?» (Об этом, в частности, писала Элла Панеях.)

*

Снова про Пушкина и культурный контекст.

Дина Рубина в повести «На Верхней Масловке» описывает, как любящий умирающую скульпторшу мужчина, будучи в ужасе от происходящего, кричит ей: «Я сейчас, ей-Богу, уйду!» А она ему так иронически отвечает: «Нет, в самом деле… Тебя даже за моченой морошкой не посылают, никаких беспокойств».

Вот вы — англичанин, переводите Дину Рубину и встречаетесь с этой дикой фразой. Вы сидите и не понимаете, что это было? какая морошка? почему она должна за ней посылать?..

Следующая серия начнётся, когда вы выясните, что такое морошка. Напишете, например, русскому другу, тот вам расскажет про Пушкина и объяснит, что морошка прочно живёт в нашей культуре как то, чего просят перед смертью. Ну, ок. Допустим, вы сделаете сноску, что великий русский поэт Пушкин просил перед смертью морошку, хаха. Но это не замена. Потому что для нас это не просто морошка. У нас в голове при прочтении этой фразы моментально актуализируется вся история, происходившая на набережной Мойки, 12, диван этот знаменитый, Наталья Николаевна, рыдающая в сторонке, и прочее. И конечно, всего этого в сноске не передашь.

*

На самом деле, переводчик всё время стоит на этой развилке: сказать ему про морошку или вообще это убрать? Можно ведь перевести просто: я, мол, не прошу у тебя ничего сверхъестественного, я тебя не посылаю за каким-нибудь немыслимым деликатесным яством. Зачем нам эта аллюзия на Пушкина, ну её. Всё равно не поможет.

Либо мы можем эту культурную аллюзию перетащить в перевод, пожертвовав естественностью, немедленной реакцией читателя, который отвлечется от слезоточивого момента и вместо того, чтобы плакать над судьбой героев, начнет думать про загадочную русскую морошку. Такие вещи даются не бесплатно, они несут с собой потери.

Зато один переводчик сделает сноску про морошку, другой сделает сноску про морошку, третий напишет книгу о русском культурном контексте и там расскажет про морошку, — и не исключено, что некоторое количество людей, читающих русскую литературу, в конце концов научатся морошку опознавать. Так происходит вживание в чужой контекст.

*

Никто из нас не принимает это решение раз и навсегда. Понятно, что ты каждый раз ищешь компромисс. Очень желательно, начиная переводить книгу, понимать, в какую сторону ты идёшь, делаешь ты сноски во всей книге или не делаешь. Потому что если ты не делаешь, не делаешь, а потом внезапно снёс морошку, то это как-то странно. Или ты пошёл этим путём, или не пошёл этим путём совсем. И то, и другое может быть блестящим переводом; и то, и другое может быть неудачным переводом. Удача зависит не от этого, но каждый из выборов имеет свои последствия, и этот выбор надо сделать на берегу.
http://shustryakova.ru/post/1393 ... 1%D0%BA%D0%B8%D0%B9

Aveita · Опубликовано 19.2.2016 21:22:46

Почему персонаж повесился?

Заметки, сделанные во время лекции Виктора Сонькина и Александры Борисенко о влиянии литературной традиции на перевод. Это третья лекция курса (впереди ещё семь). Но сначала — история в сторону.

*

Вопрос на засыпку от британского переводчика Оливера Реди, который переводил рассказ Зощенко «Нищий». По сюжету нищий парень требует у писателя немедленно подать ему денег, а тот отвечает:

— Да как же, — говорю, — ты можешь требовать?

— Да нет, плати сейчас. Я, — говорит, — не согласен ждать.

Посмотрел я на него — нет, не шутит. Говорит серьезно, обидчиво, кричать даже начал на меня.

— Послушай, — говорю, — дурья голова, сам посуди, можешь ли ты с меня требовать?

— Да нет, — говорит, — ничего не знаю.

Занял я у соседа полтинник — дал ему. Он взял деньги и не прощаясь ушёл.

Больше он ко мне не приходил — наверное, обиделся.

Вопрос такой: прав ли переводчик, что «да нет», которое говорит нищий, в двух случаях имеет разное значение? В первом случае — требовательность («Да нет, плати сейчас»); во втором — осторожный отход на прежние позиции («Да нет, ничего не знаю»).

«Да нет» — это вообще известный фокус, выносящий мозг любому иностранцу.

Если вы зададите этот конкретный вопрос десяти носителям русского языка, достаточно образованным, способным к рефлексии и понимающим, что их личное восприятие текста — не единственно возможное, то вы получите десять неоднозначных ответов. Это относится к любому сколько-нибудь тонкому вопросу. Полная убежденность в том, что сложную языковую ситуацию можно понимать только так-то или только сяк-то — признак человека, который не очень хорошо владеет предметом.

*

А теперь о литературной традиции и её влиянии на перевод.

В каждой культуре есть своё представление о том, как выглядит объяснение в любви, или юмор, или, например, баллада. И переводчик сталкивается с тем, что текст ему нужно перевести «не с языка на язык, а со стиля на стиль» (определение Гаспарова).

Пример.

Вера Мильчина, описывая происходившее на конференции «Наследие советской школы перевода», ссылается на переводчицу Наталью Мавлевич, которая говорила о том, что в современном французском любовном романе, если мужчина поднимает с пола женские трусики, то он обязательно их понюхает. Это — жанровый штамп, на который французский читатель не обратит особого внимания. Нужно ли его дословно переводить для русского читателя, который рискует на этом моменте зависнуть и только о том и думать?

*

Рифмованные стихи современному англоязычному читателю часто кажутся несерьезными — детскими или песенными; многие не воспринимали всерьез англоязычные опыты Бродского, будь то автопереводы или оригинальные стихи по-английски. Отчасти из-за этого Набоков отказался от идеи переводить «Евгения Онегина» в стихах и создал громоздкий прозаический перевод с комментарием.

*

Тем не менее, переводы с онегинской строфой, рифмами и так далее создавались по-английски много раз; недавно Стивен Фрай начитал аудиокнигу с одним из таких переводов — Джеймса Фейлена, а известный русист Энтони Бриггс (переведший, в числе прочего, «Войну и мир») только что выпустил новый перевод «Онегина», где герой по-английски впервые называется не Eugene, а Yevgeny.

*

Есть такой термин в переводоведении — стилистический ключ. Это когда переводчик читает какой-то роман по-английски и думает: на кого из русских писателей похож этот автор, чтобы я мог на что-нибудь опереться? А опереться необходимо, потому что стили существуют независимо от нас; у нас у всех есть опыт чтения, и мы, конечно, пытаемся создать что-то, что нами как читателями будет узнаваться.

Например, по стилю автора мы можем почувствовать, что это — ни дать ни взять наш Довлатов. Но слишком увлекаться тоже не стоит. Необходимо искать тонкую грань между тем, где ты ещё можешь на что-то опираться, и тем, где ты всё-таки должен показать в переводе оригинальный стиль другого автора. Поиск этой грани — на совести переводчика.

*

Найти стилистический ключ при переводе принципиально нового жанра очень трудно. До того, как Маршак перевёл стихи Кэрролла, в России не знали жанра нонсенса, в котором логики нет: ни прямой, ни обратной — вообще никакой; и рецензии на первые переводы «Алисы в стране чудес» были в духе «разумный родитель никогда не будет этот бред читать своим детям».

*

Японскому переводчику, переводившему европейский детектив, пришлось изменить сюжет и заставить положительного героя на определенном этапе развития событий покончить с собой, потому что в ином случае в восприятии японца он переставал быть положительным героем (ситуация такая — спасёт только харакири).

Это крайний шаг, вызванный отдалённостью культур, но в более мягком варианте примерно то же самое происходит при переводе с одного европейского языка на другой. Тот факт, что в европейской культуре достойный человек необязательно совершает самоубийство, осваивается японским читателем постепенно — но не сразу.

*

Может ли переводчик менять сюжет? Это зависит от договоренности, которая в данный момент существует в обществе. В нашем с вами обществе примерно с 1920-х годов существует договоренность, что переводчик не может менять сюжет, если только это не детская книжка (об этом ещё будет отдельный разговор).

Мы, например, совершенно спокойно воспринимаем, когда Борис Заходер, переводя пьесу Джеймса Барри «Питер Пен», использует не то окончание, которое было в пьесе, а окончание из одноимённой повести. Заходер почитал пьесу, почитал повесть и решил, что в повести окончание куда лучше чем в пьесе, и он же его не выдумал, а взял у самого Барри, — вот вам и вуаля.

*

Историк и исследователь перевода Ю.Д. Левин в своей статье «Лев Толстой, Шекспир и русская литература 60-х годов XIX века» приводит на эту тему интересный пример.

Лев Толстой, как известно, не только любил детей, а взрослых терпеть не мог, но, в частности, среди взрослых очень не любил Шекспира. Он написал очерк про то, какой Шекспир ужасный, и в этом очерке, как считалось до Левина, самостоятельно переводил те отрывки из «Короля Лира», на примере которых доказывал читателю полное отсутствие вкуса у сочинителя.

Левин обнаружил, что на самом деле Толстой приводит не собственный перевод, а перевод С.А. Юрьева, современника Толстого, с которым Толстой дружил.

Вопрос: почему Толстой, доказывая публике, что Шекспир — безвкусный драматург, использовал мало кому известный перевод Юрьева, а не всем известный перевод Дружинина, в котором Шекспир в те годы шёл на сцене и который уже был у читателей на слуху?

А просто Дружинин, который в отличие от Толстого благоговел перед Шекспиром, не хотел выставлять его плохим писателем, и вся шекспировская избыточность, барочность, грубость и многословие, которые так не нравились Толстому (а начало 19 века — это время моды на аскезу, лаконичность, чистоту и строгость стиля) в переводах Дружинина уже подчищены. А Юрьев, относившийся к Шекспиру ещё более трепетно, переводил его гораздо точнее, и Толстому было где разгуляться.

*

Программные статьи по теме, разбиравшиеся на лекции:

1) М.Л. Гаспаров, Н.С. Автономова «Сонеты Шекспира — переводы Маршака».

2) М.Л. Гаспаров «Брюсов и буквализм».

*

Великий переводчик А.М. Гелескул говорил своей жене Н.Р. Малиновской: даже если самый глупый редактор говорит тебе, что в переводе что-то не так — верь ему, там что-то не так. Если какая-то фраза коробит редактора, надо понять, чем именно, даже если редактор не может внятно изложить свои претензии.
http://shustryakova.ru/post/1395 ... 8%D0%BB%D1%81%D1%8F

Aveita · Опубликовано 23.2.2016 13:34:35

Придумать язык, которого нет

Заметки по итогам четвёртой лекции Виктора Сонькина и Александры Борисенко — об архаизации в переводе.

*

Когда нам может понадобиться архаизировать текст? Нам это может понадобиться либо в ситуации, когда от текста нас отделяет какое-то временное расстояние, и в этом случае перевод нужно стилизовать под определённую эпоху, либо когда сам текст — пусть даже современный — написан архаичным стилем.

*

Архаизация — не такая очевидная вещь, как кажется. В западной теории и практике перевода вообще ставится вопрос о том, нужно ли это делать. И аргументы в пользу того, чтобы этого не делать, выглядят достаточно убедительно.

Скажем, пишет Диккенс свой роман. Он его пишет на языке, на котором говорили его современники, которым он сам пользовался в быту и который звучал для его времени и для его читателей совершенно естественно. Почему современный читатель, открывая перевод, должен продираться через искусственно состаренный язык, который Диккенс в виду не имел?

*

На этом месте переводчик должен выбрать ту иллюзию, которую он хочет создать. Он хочет, чтобы читатель воспринимал роман Диккенса так, как будто Диккенс его современник? Или так, как его воспринимает современный англичанин, которого от Диккенса отделяют 150 лет? Или ещё как-нибудь?

*

Поскольку роман 19 века всё равно будет каждой строчкой кричать о том, что он 19 века, самый минимум, который вы можете сделать для читателя — это не употреблять слишком современных слов и выражений, чтобы читатель у вас не прыгал в 21 век прямо из викторианской гостиной.

Простая сдержанность языка приблизит к нам героев, но не помешает воспринимать их как людей другой эпохи — мы всё равно будем считывать это по тому, какие предметы их окружают, как они смотрят на мир, что они считают «можно» и что «нельзя».

*

Интересно, что литература гораздо больше зависит от рамок, ограничений и запретов, чем живая жизнь.

В мейнстримной литературе 19 века вы не найдёте ни одного романа, в котором женщина, уйдя от мужа, осталась жива и счастлива. Как бы не так. Если она ушла от мужа, она должна умереть и что-нибудь такое покаянное прошептать на смертном одре (как вариант, броситься под поезд).

Но если вы возьметесь изучать биографии писательниц, которые писали эти самые романы, вы с удивлением обнаружите, что, например, Джордж Элиот, у которой героиня, полюбив другого мужчину, мучается и не может к нему уйти, потому что она замужем (но потом её муж, к счастью, помирает, — и вот тогда…), сама прекрасно жила с женатым человеком вне брака и была с ним счастлива. Она могла себе это позволить в жизни, но её героини в литературе этого себе позволить не могли.

На этих запретах очень любят играть стилизаторы, использующие стиль определенной эпохи, чтобы на его фоне намеренно и грамотно разбить читательские ожидания (см. «Любовницу французского лейтенанта» Фаулза).

*

Ошибка думать, что сегодняшняя культура освободилась от оков — что это они, несовременные, имели свои рамки, а мы, современные, не имеем. Рамки остались — просто они другие. Если сегодня в американском кино героиня раздумывает, не сделать ли ей аборт, можно с уверенностью предположить, что либо она его не сделает, либо это для неё очень плохо кончится.

*

Переводчик может решить: вот у меня произведение середины 19 века; так я в качестве стилистического ключа возьму русские тексты середины 19 века — условно говоря, Тургенева.

Но стоит вам в английской, французской или итальянской литературе отодвинуться подальше вглубь веков, вы обнаружите, что никакой русской художественной прозы, на которую можно было бы опереться, в то время не существовало. Наш диапазон в языке и литературе гораздо меньше, и вам просто нечем будет это переводить. Самый крайний предел, до которого мы можем отодвинуться — это 18 век. И то, когда вы туда отодвинетесь, вы убедитесь, что это невозможно ни читать, ни писать. Ну, абзац-другой ещё можно в это поиграть — вряд ли больше.

*

Архаизация — это придуманный язык, его на самом деле нет. Переводчик, который конечно же не говорит ни языком 19 века, ни языком 18 века, вынужден этот язык придумать — и сделать это убедительно. И здесь уже нельзя целиком полагаться на тот же Корпус русского языка, потому что не факт, что языковая реальность создаст убедительную иллюзию. Вы не сможете потом бегать за каждым читателем и предъявлять ему доказательства, что так на самом деле говорили и писали. Если это не звучит как убедительная вещь — значит, это не звучит как убедительная вещь.

*

Например.

Есть слова, которые давно присутствовали в языке, но за несколько веков своего существования претерпели серьёзные стилистические сдвиги.

В советские годы фраза «Товарищи! Мы выступаем завтра», которую Самозванец произносит в «Борисе Годунове» (архаизированный, между прочим, текст), звучала довольно комично.

Если в аутентичном тексте так написано, то деваться некуда, но если вы создаёте стилизацию, вы не можете себе позволить вставить туда «товарищей», даже если они там были.

*

…вот понимаете, опять мы приходим к Пушкину! Даже лучшую архаизацию — вдумайтесь в это, вам станет не по себе — мы тоже находим у Пушкина.

*

Есть разные приемы создания иллюзии. Один из них описывает Виктор Константинович Ланчиков, называя его «как бы цитатой». «Как бы цитаты» — это фразы, которые не опознаются как цитаты, но где-то на задворках сознания отсылают нас к определенному тексту или корпусу текстов.

Из перевода романа «Доводы рассудка» Джейн Остен (перевод Е. Суриц):

«Таковы были мысли и соображения Элизабет Эллиот; такие заботы омрачали, такие волнения разнообразили неизменную, блистательную, благополучную и пустую жизнь ее; такие чувства украшали долгое, ровное течение сельского досуга…»

…никому ничего не померещилось?

В «Евгении Онегине»:

«Задумчивость, ее подруга

От самых колыбельных дней,

Теченье сельского досуга

Мечтами украшала ей».

Буквальная цитата («теченье сельского досуга») используется здесь в том же контексте (про чувства барышни). Это хорошая параллель: нам эту сельскую барышню рисуют и помогают её увидеть с помощью хорошо известного текста. Даже если мы не ловим этот «сельский досуг» на слух, он тем не менее задаёт направление и правильный круг ассоциаций — про деревенскую жизнь, всю такую праздную, и прочее.

*

Интересно, что такие вещи становятся возможны, когда мы имеем дело с похожими культурами.

Недавно прошёл сериал BBC «Война и мир», и некоторые зрители страшно возмущались, что линия Курагиных в сериале — это какие-то сплошные «Опасные связи» Лакло.

Если подумать, это могло быть сделано даже намеренно. Французская культура не была отделена от русской железным занавесом, между Россией и Францией в то время поддерживалась очень сильная культурная связь благодаря книгам, языку, манерам, модам и так далее. Это было единое культурное пространство, и Толстой, безусловно, «Опасные связи» читал.

Революция и железный занавес привели к тому, что сегодня мы эти вещи воспринимаем отдельно: Лакло — это Лакло, а Толстой — это Толстой; и не путайте.

А бибисишники на самом деле не ошиблись; для них просто не существует этой поросшей терновником стены между русским и нерусским, которой во времена Толстого и не было.

*

Если вы хотите действительно увидеть, что делает переводчик, который пытается создать убедительную языковую иллюзию, почитайте послесловие Юлианы Яковлевны Яхниной к её переводу огромной книги мемуаров кардинала де Реца (17 век). Это такая культовая история успеха, поразительный по органичности текст, над которым Яхнина работала 20 лет.

Вот что она делала. (Просто маленький пример, а там их много.)

Кардинал де Рец нарочно употребляет (в одном абзаце) лексику более архаичную, чем это было свойственно его времени, и более современную. Поскольку речь идёт о 17 веке, в русском языке нет средств, чтобы передать этот разброс, но Яхнина пишет, что ей хотелось передать образ стиля де Реца — не стиль, а образ стиля — чтобы русский читатель воспринял язык Реца так, как его воспринимает современный француз.

Для этого она изучала лингвостилистические комментарии французских изданий его мемуаров, пытаясь понять, что современному французу надо объяснять, а что не надо. И раз у Реца присутствует намеренное и культивируемое разностилие, она прибегает к нему же и в зависимости от характера того или иного эпизода использует разные формы слов («проницательность» и «проницание»), разные формы глагольного управления («трепетать звуков его имени» и «трепетать перед ним»), превосходную степень прилагательных («прекраснейших, чем она, красавиц»), синтаксические приёмы, в, частности, инверсию («игра, которой вся тонкость в том и состояла»).

Обратите внимание: возможности архаизации гораздо богаче простого всовывания в текст устаревших слов. Все эти тонкие вещи — другой падеж, другое употребление превосходной степени — работают очень хорошо, и даже будучи рассыпаны по тексту редко, создают нужный эффект. Этим можно пользоваться, но этим можно пользоваться только тогда, когда вы проделали вот такую кропотливую работу.

*

Мы все любим считать, что у нас есть интуиция. Не переоценивайте её. Достаточно залезть проверить свою интуицию в Корпус русского языка, чтобы убедиться, насколько у нас с ней фигово.

Хороший перевод — это всё-таки результат большой, долгой и обычно мучительной умственной деятельности.

*

Статьи, разбиравшиеся на лекции:

1) «Пропасти перевода» Григория Дашевского — о новом переводе первой части первой книги «В поисках потерянного времени» Пруста.

2) «Гаспаров-переводовед и Гаспаров-переводчик» Виктора Сонькина и Александры Борисенко.

3) «Послесловие переводчика» Юлианы Яхниной.

http://shustryakova.ru/post/1398 ... -%D0%BD%D0%B5%D1%82

sarina · Опубликовано 24.2.2016 13:11:04

Как тяжела жизнь переводчика... Надо ведь не только самому понять автора, но и перевести понятно на родной:-)

Aveita · Опубликовано 3.3.2016 17:05:26

При чём тут слон?

Заметки по итогам лекции Александры Борисенко о переводе «неправильной» речи.

Один из любимых кошмаров переводчика — обнаружить в тексте речь, которая не соответствует литературной норме. Например, если литературный персонаж — иностранец, носитель диалекта или странный человек, который как-то странно разговаривает.

*

Проблема передачи речевых особенностей персонажей особенно актуальна для английской литературы, потому что диапазон разных видов английского языка грандиозен, он в разы больше, чем диапазон разновидностей русского языка. Есть огромное количество региональных диалектов, которые живут своей собственной жизнью — и если вы встретите представителя какого-нибудь особенно оригинального региона, вы можете вообще не разобрать, что он говорит.

*

Частый используемый приём — столкнуть в романе американца и англичанина и заставить их друг друга не понимать.

Виктор Голышев в одном из интервью сказал об этом так: если в британском романе в разговор с англичанами вступает американец, то в русском переводе все англичане будут говорить как люди, а американец — как полуобразованная скотина. Так делать нельзя: американцы говорят вежливо и грамотно, просто на своём языке. Но перенести в русский перевод эту речевую разницу — это нужно постараться.

*

Пример из романа Ника Хорнби Long Way Down:

‘How would you have ordered pizzas?’ Jess asked him.

‘On a cell,’ he said.

‘What’s a cell?’ Jess asked.

‘OK, a mobile, whatever.’

‘Are you American?’ Jess asked him.

‘Yeah.’

Игра довольно простая: американец называет мобильный телефон cell, а англичанка не понимает (или делает вид, что не понимает).

Что здесь надо сделать? Нам надо, чтобы американец сказал какое-то слово, которое было бы не вполне выдуманным и в принципе понятным, но звучало бы слегка диковато. То есть, американец должен сказать странное. А если бы это был англичанин в Америке, то англичанин должен был бы сказать странное. Вот такая вещь.

*

Отличия американского и британского словоупотребления на примере слова quite.

“She’s quite intelligent” для американца означает, что она умная.

Для британца — что она вообще-то дура.

На эту тему американская писательница Эрин Мур, переехавшая жить в Лондон, написала увлекательную книжку That’s Not English: Britishisms, Americanisms, and What Our English Says About Us.

*

Интересная вещь — социальные диалекты. Например, Upper Class English — язык «золотой молодежи» 1930-х годов. Это язык неправильный — но не такой неправильный, как у людей простых сословий, а такой неправильный, как у аристократов, — то есть довольно изощрённо неправильный. Сленг аристократической молодежи встречается у разных писателей того времени; особенно ярко — у Ивлина Во.

Есть в нём очаровательные идиомы. Например:

«кошкина пижамка» (cat’s pajamas) — так скажут о чём-то прелестном; например, о любимой девушке;

«пчелиные коленки» (bee’s knees) — так скажут о чём-то превосходном; например, о великом человеке.

*

У британских аристократов вообще есть свои особенности произношения и словоупотребления. Например, они говорят не toilette paper, а lavatory paper; не mirror, а looking-glass; не wealthy, а rich. (Нэнси Митфорд в 1955 году написала про это подробную статью “The English Aristocracy”, в которой много таких примеров.)

*

Большинство переводческих проблем — не технические, а психологические. Написать по-русски «кошкина пижамка» — это нетрудно. Но чтобы читатель понял, зачем в тексте появилась эта пижамка, научился её опознавать и соотносить с определенной культурной принадлежностью, нужно проделать нечеловеческую работу и написать десятки сносок.

*

Марк Твен в предисловии к «Приключениям Гекльберри Финна» пишет: «В этой книге использовано несколько диалектов, а именно: негритянский диалект штата Миссури, самая резкая форма захолустного диалекта Пайк-Каунти, а также четыре несколько смягченных разновидности этого последнего. Оттенки говора выбирались не наудачу и не наугад, а, напротив, очень тщательно, под надежным руководством, подкрепленным моим личным знакомством со всеми этими формами речи».

Очень хочется посмотреть на то, как русский читатель различит четыре формы диалекта Пайк-Каунти.

*

Прежде чем переводить речь персонажа, с которой автор осознанно играет, задайте себе вопрос, что это за персонаж и почему он так разговаривает. Он неграмотный? Он пытается притвориться неграмотным? Он вышел из грязи в князи и силится произвести дешёвый эффект? Поймите это сами, разберите речевой портрет по косточкам и после этого соберите его заново средствами русского языка — возможно, они окажутся совсем другими.

*

Негр Джим в «Приключениях Гекльберри Финна» разговаривает так:

Goodness gracious, is dat you, Huck? En you ain’ dead — you ain’ drowned — you’s back agin? It’s too good for true, honey, it’s too good for true. Lemme look at your chile, lemme feel o’ you. No, you ain’ dead! you’s back agin, ‘live en soun’, jis de same ole Huck — de same ole Huck, thanks to goodness!

Это — негритянский диалект штата Миссури, для которого в русском языке нет никакого эквивалента. Дело ещё более безнадёжное, чем с аристократами, потому аристократы у нас хотя бы до Октябрьской революции существовали, а негритянских диалектов не существовало никогда. А негр Джим, надо понимать, разговаривает так на протяжении всей книги — Марк Твен ни на минуту не пасует. Что делать?

Изящное решение предложил Чуковский, который переводит этот кусок так:

«Это ты, Гек? Ты жив? Не утонул? Опять со мной? Это так хорошо, что даже не верится! Джим даже не может притти в себя от радости! Бедный старый Джим думает, не во сне ли он это видит! Дай Джиму хорошенько взглянуть на тебя. Ты ли это, Гек? Ты жив, ты опять со мной, добрый старый, верный Гек!»

Понятно, как это устроено, да? Джим у Чуковского говорит о себе в третьем лице, в простодушной и наивной манере ребёнка и дикаря. Таким образом, его речь сразу начинает отличаться от четырех разновидностей просторечия Пайк-Каунти, и она хорошо опознается в тексте. В ней чувствуется искренность, наивный взгляд на мир, и это хорошо сочетается с портретом героя.

*

Стандарт произношения для англичан вообще играет важнейшую роль и сразу относит человека к определенному сословию. Как только профессор Хиггинс научил носительницу диалекта кокни разговаривать как аристократка, это изменило всю её жизнь.

Правда, некоторые исследователи пишут, что Бернард Шоу в «Пигмалионе» всё наврал, потому что ни одна девушка кокни не согласилась бы променять свой чудесный язык на что-то вот такое правильное и скучное.

Кокни — на самом деле ярчайший и очень интересный диалект. Это язык представителей лондонского пролетариата, родившихся в центральном районе Лондона в пределах слышимости церковных колоколов St. Mary-le-Bow. По одному этому определению вы уже чувствуете, что кокни — это звучит гордо, правда?

*

Маргарет Тэтчер свой стандарт произношения меняла дважды. Сначала она разговаривала, как дочь лавочника, которой и являлась. Затем окончила Оксфорд и приобрела оксфордский выговор — он тоже довольно узнаваемый и в политических делах не всегда полезный. Этот выговор стал ей мешать, и тогда она поставила себе RP (Received Pronunciation). RP — это чистое произношение, практически лишённое следов классовых и региональных черт. Так разговаривают дикторы BBC.

*

В языке лондонских кокни присутствует знаменитый cockney rhyming slang — языковая игра, основанная на рифмах и, по легенде, придуманная специально для того, чтобы никто ничего не понимал.

Делается так.

Надо вам, например, сказать, что кто-нибудь пьян — he’s drunk. Вы берёте английское выражение из двух слов, которое рифмуется с drunk — в данном случае, elephant’s trunk. И дальше вместо drunk используете то слово из этой связки, которое с drunk не рифмуется: “He’s elephant’s.”

Что такое elephant’s, знает любой англичанин и почти любой американец, потому что rhyming slang — безумно популярный языковой код, который продолжает обрастать новыми выражениями и обзаводиться собственными словарями; он сплошь и рядом встречается в литературе, и писатели с его помощью по-всякому развлекаются.

Сконструировать rhyming slang по-русски — вообще как нечего делать. Чего у нас не хватает, рифм? Идиоматических выражений?

Вопрос в другом: поверит ли ваш читатель, что так на самом деле разговаривают? Чтобы русский читатель этим проникся, ему нужно сначала подробно объяснить всё то, что изложено выше, а потом последовательно играть в эту игру в русских переводах. Если бы это сделал один переводчик, второй, пятый, кто-нибудь снял бы на эту тему популярный фильм — тогда да. Но пока этого не случилось.

Ссылка по теме: Cockney Rhyming Slang. London’s Famous Secret Language.

*

Существует много способов создать образ одного языка внутри другого. У американской писательницы китайского происхождения Эми Тан в её романе The Bonesetter’s Daughter появляется старая китаянка, которая прожила в Америке всю жизнь, но английский так толком и не выучила — её речь ограничена набором основных слов и лишена синонимического богатства. Например, она знает слово «дерево», но не знает слов «клён», «дуб», «ёлка» и так далее. И получается, что она разговаривает, опуская все лишние слова и используя только главные, и дефективность ее речи в итоге производит величественный и поэтичный эффект. Переводчику надо понять, как это устроено, и сделать то же самое по-русски.

Вот как один студент перевёл реплику старой китаянки, в которой она сетует на невнимательность врачей:

— Доктор даже не берет телескоп, чтобы слышать мое сердце. Никто не слышит мое сердце. Ты не слышишь. Гаолинь не слышит.

Достаточно было взять альтернативный вид глагола («слышит» вместе «слушает»), и приземленная жалоба китаянки на то, что её никто не обследует, оборачивается экзистенциальной проблемой, — а это именно то, к чему мы здесь стремимся.

*

Очень интересно с этим работал Хэмингуэй — не в переводах, а в оригинальных произведениях. В романе «По ком звонит колокол» у него появляется испанская речь, которая на самом деле, конечно, английская, но ты сразу понимаешь, что вот этот английский — это у него испанский. Хэмингуэй использует thou (ты) и you (вы), потому что деление на «ты» и «вы» в испанском есть; использует галльские корни, меняет порядок слов — и таким образом изображает испанскую речь.

То есть, в литературе известны случаи, когда в одном языке создается образ другого языка. Вопрос в том, хватает ли на это мастерства.

*

В романе Диккенса «Мартин Чезлвит» есть такой удивительный персонаж — акушерка Сара Гэмп, которая разговаривает совершенно безумным образом. Это ещё один представитель лондонских кокни, но она не просто кокни (этот диалект действительно трудно переводить на русский чем-то кроме нейтрального просторечия), а кокни с рядом индивидуальных особенностей. Поскольку миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в высших кругах, её просторечие насыщено словами более культурными и сложными, которые она безбожно коверкает и перевирает.

В русском переводе «Мартина Чезлвита», сделанном Дарузес (Чуковский хвалит его в своей книге «Высокое искусство»), Сара Гэмп говорит сумбурным, но в целом обычным языком, в котором нет ни единого неправильного слова. Чуковский объясняет это тем, что «все эти отклонения являют собой единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке».

Давайте поспорим с Чуковским? В миссис Гэмп главное — не то, что она кокни, а её личные приколы. Когда речь идёт о личных приколах персонажа, вы как переводчик становитесь гораздо свободнее. Никто у вас не обязан узнавать миссис Гэмп как представителя кокни, потому что важно в ней не это, а то, что она одна такая на всю английскую литературу. Это в её честь большие чёрные зонты стали называть gamps, а Пуаро в «Убийстве в восточном экспрессе», узнав, что соседа по купе зовут мистер Гаррис, говорит: 'I read my Dickens. M. Harris, he will not arrive’, потому что у миссис Гэмп есть воображаемая подруга миссис Гаррис, на которую она всегда ссылается, но всем понятно, что её не существует в природе.

Одним словом, это страшно знаменитый персонаж. Почему бы не обыграть её индивидуальную манеру? Чего мы, собственно, не можем тут сделать? Мы не можем как-нибудь смешно перековеркать культурное русское слово? Соединить два слова в одно, как это делает она? Перепутать стилистический регистр? Всё это по-русски можно сделать, и никаких преград у нас на этом пути нет.

Конечно, всегда есть риск, что читатель откажется считать речь персонажа убедительной. Это вещь непредсказуемая, но это риск, на который в данном случае стоит пойти.

*

Почему учебники, написанные очень достойными исследователями перевода, сегодня кажутся устаревшими? Дело в том, что все эти учебники составлены очень директивно: мы сейчас вам скажем, как надо переводить, и вы всю жизнь будете так делать. А переводоведение за последние 50 лет успело получить новое развитие, и сегодня в основном идет по дескриптивному, описательному пути.

*

Вообще важно понимать, что границы того, что в переводе сделать можно и чего нельзя, постоянно сдвигаются, это не статичная вещь. Можно находить или придумывать новые способы передать в переводе то, что ещё вчера считалось непередаваемым. Не полагайтесь на традицию, всегда задавайте себе вопрос: а может, получится сделать по-другому? И иногда оказывается, что это действительно получается.
http://shustryakova.ru/post/1403 ... 1%D0%BB%D0%BE%D0%BD

Aveita · Опубликовано 9.3.2016 20:55:48

Мальчик Багира, пишущее мыло и ногомёт

Заметки по итогам лекции Виктора Сонькина — о ситуациях, когда предметом перевода становится непосредственно сам язык. (А это происходит чаще, чем кажется.)

*

Один из классических текстов, написанных на эту тему — статья Романа Осиповича Якобсона «О лингвистических аспектах перевода».

Начинает Якобсон вот с чего: Бертран Рассел как-то заметил, что невозможно понять, что означает слово «сыр», если не обладать нелингвистическим знакомством с сыром. Как однажды по другому поводу выразился Виктор Шкловский, очень трудно объяснить вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки.

Якобсон считает, что это неверная точка зрения: «Мы никогда не пробовали ни амброзии, ни нектара и обладаем только лингвистическим знанием слов “амброзия”, “нектар”, а также слова “боги” — названия мифических потребителей этих продуктов; однако мы понимаем эти слова и знаем, в каком контексте они обычно употребляются».

*

Якобсон отмечает, что идея перевода в бытовом смысле — с языка на язык — оказывается для лингвистики невероятно важной. При помощи переноса слова из одного языка в другой можно гораздо точнее понять, что именно содержится в его значении.

Тот же «сыр» в разных культурах может иметь разное значение. Английский “cheese” и русский «сыр» — не совсем одно и то же, потому что по-английски словом cheese обозначается и творог в том числе — cottage cheese, и если по-русски мы можем попросить кого-нибудь принести нам «сыра и творога», то по-английски нельзя сказать “bring cheese and cottage cheese”, потому что это будет нелепая фраза. В данном случае эта разница связана с технологией приготовления, и технологические нюансы находят отражение в языке.

*

Существует гипотеза языковой относительности, или гипотеза Сепира-Уорфа. Эта гипотеза в середине 20 века была невероятно популярной. Сепир, который был антрополог, и Уорф, который был лингвист, занимались языками и культурами североамериканских индейцев и пришли к выводу, что языки индейских племен настолько не похожи на привычные нам европейские языки, что само восприятие мира у людей, которые на них говорят, — оно тоже совершенно другое. Скажем, в языках некоторых племен нет будущего времени — а значит, у них отсутствует само понятие будущего времени, и они не в состоянии планировать свою жизнь наперёд, как это делают европейцы.

*

Кстати. Знаменитая идея о том, что в языке эскимосов присутствует больше ста слов для обозначения снега, и они одни такие уникальные, — это байка, которая была многократно развенчана. Во-первых, у эскимосов физически нет ста слов для обозначения снега. Во-вторых, у многих других народов северных широт, в том числе у русских, слов для обозначения снега тоже очень много. Если мы заглянем в региональные словари и даже в словарь Даля, то несколько десятков слов, называющих виды наледи, наста, поземки, метели, гололедицы, инея и так далее, мы там точно найдём, и эти слова будут вполне переводимы на какой-нибудь шведский или исландский; а на арабский — не будут.

*

Ну, так вот. Гипотеза Сепира-Уорфа на некоторое время закрепилась в лингвистике, но затем её сильно полюбили маргиналы, псевдонаучные фрики и просто сумасшедшие, а в приличном научном сообществе эту гипотезу стали усиленно опровергать. Сейчас накал страстей несколько поутих, и вышли научные работы, в которых очень осторожно говорится о том, что взаимовлияние языка и сознания всё-таки существует. И не только существует, но даже определяется экспериментальными исследованиями.

*

Есть такой израильский лингвист Гай Дойчер, пишущий научно-популярные книги о языке. Он постарался вернуть гипотезу языковой относительности в русло нормальной мейнстримной лингвистики и написал на эту тему книгу Through the Language Glass.

В ней есть несколько очень интересных историй. Например.

Филолог-классик Уильям Юарт Гладстон (впоследствии ставший премьер-министром Великобритании) в своём трехтомнике о языке Гомера замечает, что в «Илиаде» и «Одиссее» море описывается греческим словом, которое означает «видом как вино» и которое на английский чаще всего переводится как wine-dark sea, а на русский — словом «виноцветный».

Гладстон задается вопросом, что это, собственно, значит? Бурное штормовое море? Море на закате или на рассвете, окрашенное красными лучами солнца? Существовало даже вполне серьезное предположение, что это море, подкрашенное определенным видом красных водорослей. Но дело в том, что у Гомера нигде нет указаний на то, что это море какое-то особенное. Нет — просто виноцветное море. Кто-то из филологов даже выдвинул гипотезу, что если это не море было какое-то странное, то, может, вино голубое?

Это не единственная странность. Есть у Гомера, например, слово «хлорос», которое в более позднем греческом означает «зелёный» (мы знаем этот корень по слову «хлорофил»). У Гомера это слово описывает:

а) лицо испуганного человека;

б) мёд;

в) дубинку из оливкового дерева;

и так далее.

А вот слов «синий» или «голубой» у Гомера нет вовсе.

Значит ли это, что люди по-другому видели? Нет, это скорее всего значит, что спектр знакомых цветов у них отличался от нашего. И в языке они тоже отражались иначе.

*

Как мы помним, каждый охотник желает знать, где сидит фазан. Сколько в радуге цветов? В русской — семь, а в английской — шесть, потому что по-английски синий и голубой — это один и тот же blue, и это представляет некоторую проблему для переводчика, которому приходится каждый раз выбирать один из двух вариантов.

Гай Дойчер описывает эксперимент, который проводила психолог и лингвист Лера Бородицки. Она давала тесты на определение цветовых оттенков носителям разных языков. И выяснила, что носители русского языка распознают оттенки синего цвета на доли секунды быстрее, чем носители английского. То есть, понятно, что цветовое восприятие у людей скорее всего одинаковое. Но наличие в ментальной картине мира не одного синего цвета, а двух, очевидно даёт возможность быстрее реагировать и распознавать оттенки.

*

Ещё более интересную историю Дойчер рассказывает про один из языков австралийских аборигенов, в котором нет понятий «право» и «лево». Всё, что касается взаимоотношений человека и пространства, они описывают в абсолютных терминах — через стороны света. У этих людей не правая и левая рука, а западная и восточная. А если они повернутся на 180 градусов, то всё окажется наоборот: западная рука станет восточной, а восточная — западной.

Если носителя такого языка привести с завязанными глазами в комнату без окон, как следует раскрутить и снять повязку, то он будет в состоянии точно определить, где запад, а где восток. Как это происходит, не очень понятно. Но удивительно, что это находит отражение в языке.

*

Возвращаемся к Якобсону. Он говорит, что идея взаимосвязи языка и мышления в общем довольно типична для человека, и существует много разного рода мнений на эту тему. Уже упомянутый Бертран Рассел, когда ему было 17 лет и он поступал в университет, написал эссе, в котором говорил, что поскольку у французов есть слова spirituel и esprit, они этими качествами — остроумием, блеском, душевной вовлеченностью — наделены в очень большой степени. Совсем не так как англичане, у которых нет точных аналогов этих слов, и поэтому они не такие остроумные.

А вот Цицерон смотрел на это с противоположной стороны. Он говорил, что у греков нет слова со значением «нахальный» (ineptus), которое есть у нас у римлян, потому что среди греков это качество настолько распространено, что они его даже не выделяют в отдельное понятие.

*

А ещё Якобсон пишет, что в ситуации, когда в языке нет слов для каких-то понятий, они в случае необходимости очень быстро появляются. В чукотском языке в советские годы очень быстро появились слова, которых раньше не было. Например, появился винт («вращающийся гвоздь») и мел («пишущее мыло»). Почему у чукчей было слово «мыло» — не очень понятно, но тем не менее Якобсон утверждает, что это так.

*

То же самое произошло буквально на наших глазах с ивритом — это единственный пример за последние несколько сотен лет, когда язык, существовавший только как язык религиозной литературы и религиозных практик, был восстановлен и стал нормальным языком бытового повседневного общения, причём иврит относится к тем языкам, которые склонны не заимствовать недостающие слова из других языков, как это происходит в русском, а создавать собственные неологизмы.

Кстати, в этом смысле существует большая разница между хорватским и сербским, которые с лингвистической точки зрения представляют собой один язык (хорваты и многие сербы с этим не согласятся, но ничего не попишешь — пока что это так). Но есть большая разница в том, как хорватский и сербский варианты языка относятся к заимствованиям. Сербский очень охотно заимствует из турецкого, французского, английского, немецкого. А хорватский старается заменить иностранные слова славянскими неологизмами. Там, где у сербов фудбал (футбол), там у хорватов nogomet.

*

Но это всё лексика. С лексикой дела обстоят относительно просто, потому что можно придумать слово, заменить его или позаимствовать. Дела обстоят хуже, когда при переводе у нас возникают проблемы с грамматикой.

При переводе на русский простой фразы “I hired a worker” возникает целых две проблемы. Во-первых, пол обоих участников — говорящего и нанятого сотрудника. Во-вторых, вид глагола. Эта грамматическая категория вообще очень трудно даётся носителям западно-европейских языков, которые изучают русский. Очень распространенная ошибка у иностранцев — когда они путывают вид глагола.

*

Вывод из этого вот какой. Языки главным образом различаются между собой не тем, что в них может быть выражено, а тем, что в них не может не быть выражено.

Примерчик.

Это роман Иэна Макьюэна The Child in Time, в котором мы имеем дело с премьер-министром, чей пол в принципе не принято упоминать. Попробуйте перевести вот этот кусочек — особенно первое и последнее предложение:

The prime minister, who was already installed in the armchair by the fire, nodded at Stephen, still in his overcoat, took a wooden chair and set down. <…>

“I hope you’ll forgive this. As you see, I don’t travel lightly.” For a moment their eyes met, then both looked away. Stephen had not replied, and what followed was cool, without an interrogative tone. “Is this an inconvenient moment?”

“I was on my way to the station.”

The prime minister, who was known to despise railways, appeared relieved. “Ah well. Movement will give you a lift, I’m sure.”

Сейчас вам станет понятно, что имел в виду Якобсон. Если у нас есть русский глагол, стоящий в прошедшем времени, в нём не может не быть выражен пол.

Если вы думаете, что это одна такая уникальная книга, то вы ошибаетесь. Англоязычные писатели довольно часто избегают гендерной определенности — благо по-английски это сделать нетрудно.

Вот как справился с этим куском переводчик:

Премьер-министра уже устроили в кресле у камина, и Стивен, получив приветственный кивок, как был, в пальто, взял стул и сел. <…>

— Надеюсь, вы простите наше вторжение. Как видите, я не путешествую налегке. — На мгновение их глаза встретились, затем оба отвели взгляд. Стивен ничего не ответил, и следующая фраза прозвучала холодно, без вопросительной интонации.

— Мы не вовремя?

— Я как раз собирался на вокзал.

Нелюбовь премьер-министра к поездам была широко известна, и следующие слова были сказаны почти с облегчением:

— А, хорошо. Управление перевозками вас подбросит, непременно.

*

Проблема с полом, родом и их взаимодействиями в литературе и в переводе — она отдельно очень интересна. У Марии Елифёровой есть довольно нашумевшая статья «Багира сказала», в которой она рассматривает переводы англоязычных сказок на русский язык и удивительные трансгендерные происшествия, которые случаются с героями по ходу дела.

Например, в «Винни Пухе» все персонажи, которые живут в лесу, мужского пола. Почему их так шокирует появление мамы Кенги с Крошкой Ру? Потому что Кенга — девочка, и она абсолютно выпадает из этого мира. Она совершенно другая; она, если помните, пытается Пятачка помыть, причесать, мочалкой его трёт, — то есть, с точки зрения мальчиков, делает всякие неправильные вещи. А все остальные персонажи — это такие типажи частной британской школы. Включая, конечно, мальчика-ботана Сову, которая в оригинале, конечно, Owl.

*

Ещё более удивительная история происходит в «Маугли» с Багирой. Багира, конечно, никакая не девочка, Багира — это мальчик, воин, соратник Маугли по всяким играм. У Киплинга есть целая глава «Весенний бег», где описывается, как в Багире пробуждается юношеская сексуальность. В оригинале в этой главе Багира готовится к свиданию с самкой, и по этому поводу резвится и катается по земле кверху лапами. А Маугли на это дело смотрит и испытывает сложные чувства — мало того, что близкий друг променял его на девчонку, так ещё и ведёт себя как дурак. Разумеется, если Багира оказывается девочкой, ревность Маугли меняет направление и приобретает непредусмотренную Киплингом зоофильскую окраску, и поэтому в русском переводе, сделанном Дарузес, эта часть текста практически отсутствует.

Операция по смене пола в русской версии книги вызвала далеко идущие последствия. Вот что пишет Елифёрова по этому поводу: «Запрос в Яндексе на слово “Багира” дал около миллиона ссылок, поэтому пришлось ограничиться просмотром первых тридцати. Среди этих тридцати (без учета повторяющихся ссылок): три салона красоты, две студии танца живота, один магазин, торгующий костюмами для танца живота, один салон эротического массажа и одно использование в качестве женского ника в Интернете. Киплинг бы удивился».

*

Вообще грамматическая категория рода — она гораздо шире, чем категория пола. Скажем, средний род, который есть во многих языках, не привязан ни к какому полу. А есть языки, где подобного рода категорий гораздо больше.

В одном из вымирающих австралийских языков то, что условно можно назвать существительными, делится на четыре грамматические категории:

1) одушевленные объекты и мужчины;

2) женщины, огонь, вода, насилие и редкие животные;

3) съедобные фрукты и овощи;

4) грубо говоря, всё остальное.

По мотивам этого феномена лингвист и философ Джордж Лакоф дал название своей книге: Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind.

http://shustryakova.ru/post/1406 ... E%D0%BC%D1%91%D1%82

Aveita · Опубликовано 4.4.2016 19:53:18

Это важно или нет?

Заметки по итогам лекции Александры Борисенко о лексических проблемах перевода — они непростые, они часто возникают, и про них интересно поговорить.

*

Если внимательно присмотреться, редко какое иностранное слово переводится на русский нацело. Иностранное слово часто будет иметь слегка другое употребление, немножко другие оттенки, в чём-то пересекаться с русским аналогом, а в чём-то не пересекаться. Если вы нарисуете русский хлеб, французский pain и английский bread, — картинки окажутся разные. Даже если мы будем применять в переводе описание, мы никогда не сможем запихнуть в него все оттенки всех слов, из которых состоит текст, — с этим фактом нужно смириться. Этот факт вообще хорошо тренирует смирение.

*

Тем не менее, есть целый ряд слов, которые переводить особенно трудно, и с которыми вот так вот просто одним смирением не сладишь.

В каких-то случаях вы можете привести в русский язык кальку с английского c помощью транскрипции или транслитерации, и она может прижиться, как прижился «кэб», а может не прижиться, как не прижился «уотермен». «Уотермена» пытались ввести переводчики издательства «Академия» — они серьёзные англоманы, и предметный мир для них страшно важен. «Уотермен» означает человека, который поит лошадей на постоялом дворе — и больше ничем не занимается. И переводчики говорили: ну как же, это же так важно, что он не конюх, а именно уотермен. Но уотермен не прижился, и дело не только в том, что он по-русски трудно произносится. Это вообще довольно стихийная, непредсказуемая вещь, — приживётся слово в языке или нет.

*

Плохо обстоит дело с говорящими названиями и именами. С одной стороны, мы часто переоцениваем говорящесть имён в иностранном языке. Например, многие русские фамилии от чего-нибудь произошли. И какой-нибудь, скажем, Кошкин — это не обязательно говорящая фамилия. Мы можем вообще не слышать, что фамилия как-то связана с кошками. Но иностранцу это гораздо слышнее, и он смотрит и думает: о, Кошкин! Наверное это очень важно, наверное я обязательно должен это в переводе передать. И его потуги связать фамилию персонажа с кошками на проверку могут оказаться сильно overdone.

*

Помимо этимологии, у имён и названий есть звучание. Когда вы это звучание убиваете в попытке передать смысл, вы часто теряете больше, чем приобретаете. В романе Антонии Сьюзен Байетт Possession: A Romance есть лирический герой по фамилии Ash — такой романтический поэт викторианской эпохи. Ash — это, как мы понимаем, и дерево (ясень), и пепел, и обе эти ассоциации как-то обыгрываются в романе. Русский переводчик в стремлении сохранить отсылку к дереву сделал из этого героя Падуба. Отсылку к пеплу он при этом всё равно потерял, но главное даже не в этом. Главное в том, что имя персонажа в тексте постоянно повторяется. И во всём романе у вас оказывается не лёгкий и прекрасный Эш, а Падуб, Падуб, Падуб…

*

Не менее сложная ситуация возникает с английскими домами, они тоже всегда как-нибудь называются, причём часто совершенно бессмысленно. То, что какой-нибудь дом называется Abbey, совершенно ничего о нём не говорит, — не исключено, что это развалюха. Grange — это тоже просто слово, и как правило не надо переводить его «амбаром», это только запутает всё дело.

Конечно, иногда автор не оставляет вам выбора, и вы вынуждены сделать название говорящим. Здесь, как всегда, не может быть универсальной рекомендации, каждый раз вы имеете дело с конкретным словом и взвешиваете риски.

*

Юрий Мачкасов в своём переводе «Гарри Поттера» превращает Диагональную аллею в «пер. Пендикулярный» (потому что она Diagon alley). Так что примеры удачной передачи говорящих имен тоже есть. Но мало.

*

У Д.И. Ермоловича есть хорошая книжка «Имена собственные на стыке языков и культур», где очень подробно обсуждаются проблемы перевода имен собственных. Можно не согласиться с какими-то рекомендациями: например, он пишет, что называть Линкольна Эйбом — это нехорошо, потому что в русской традиции Линкольна знают под именем Авраама, и если при английском написании очевидно, что Abraham и Abe — это одно и то же, то по-русски у Авраама и Эйба нет ни одной общей буквы, и читатель не поймёт, что это один и тот же человек.

Это опасение кажется преувеличенным. Можно всё-таки поверить в то, что читатель не совсем тупой и догадается, что это один и тот же Линкольн. Тем более, что манера сокращать своего президента и национального героя до Эйба — довольно интересный и значимый странноведческий факт. Хорошо бы его передать.

*

Надо быть осторожнее с прецедентными именами — например, с Наполеоном. Это у нас он великий полководец, а французы часто вспоминают Наполеону его бурную любовную жизнь. При переводе фразы типа «наполеоновские планы» могут возникнуть недоразумения.

*

В каких-то случаях мы просто вынуждены подчиниться традиции. Никто не пишет «Утренняя звезда», все пишут «Морнинг стар».

В детективе Дороти Сэйерс встречается выдуманная газета с таким названием, причём выдумала она её раньше, чем такая газета появилась на самом деле. Но газета уже есть, и её уже принято называть по-русски определенный образом. Деваться некуда — пишешь «Морнинг стар», делаешь сноску, что это не та самая газета, а другая, что писательница её придумала, а потом такая газета действительно появилась.

*

В английском нет слова «самолюбие», а есть только pride, что не одно и то же; зато у англичан есть слово flatter — которое вроде как лесть, но если в русском языке «лесть» имеет отрицательную коннотацию, то по-английски это довольно нейтральное слово.

Как мы помним из предыдущей лекции, на этом месте многие любят делать глубокие выводы о национальном характере. От этого, конечно, можно и удержаться, но важно понимать, что такие плохо переводимые слова встречаются. И каждый раз, когда ты на такое слово натыкаешься, ты выбираешь, как себя с ним вести. Нужно понять, что там на самом деле написано, и как это сказать по-русски.

*

Наконец, есть ложные друзья переводчика — слова, которые могут значить то же, что они значат и у нас, но обычно этого не делают. Слово extravagant регулярно переводят как «экстравагантный», хотя оно чаще всего означает «расточительный». И extravagant dress — это как правило не в том смысле, что платье ярко-красное и с декольте, а в том смысле, что оно слишком дорогое.

*

Грубые описания секса у Генри Миллера по идее надо переводить на русский матерными словами, потому что автор намеренно выбирает самые непристойные слова, какие только есть в языке; в этом его художественная задача.

Генри Миллера стали переводить на русский после Перестройки. Тогда ещё никто из переводчиков в жизни не видел напечатанного слова из трёх букв, никто не решался этого сделать, и перевели это всё в результате какими-то скользкими эвфемизмами, — эффект оказался гораздо хуже, чем у Генри Миллера.

*

Кстати. Первые послеперестроечные переводчики Генри Миллера, впервые дорвавшись до книжки про секс, очень трогательно убирали из перевода всё, что свидетельствовало об интеллектуальности лирического героя. А лирический герой у Миллера —выпендрежник, он всё время ссылается на какие-нибудь умные книжки и философские течения; посылает танцовщице томик Шервуда Андерсона с первым утренним курьером, и прочее. Пассаж про Шервуда Андерсона переводчик опускает. Его, конечно, никто не заставлял этого делать, но душа очевидно просила переводить только самое интересное, не отвлекаясь на Шервуда Андерсона.

*

Date — это же не совсем свидание. Свидание — это черёмуха в цвету, она вся такая в платье, а он волнуется и ждёт. А date — это «Секс в большом городе».

По-английски про это есть целый пласт заштамповавшейся лексики — dating slang. А по-русски никакой заштамповавшейся лексики про это нет, вы можете только придумать её, насколько хватит остроумия, и надеяться, что вам повезёт и придуманная вами лексика приживётся.

*

Лучший пример про то, как менялся перевод в разные периоды. Чтобы развлечься напоследок.

Это — заключительный пассаж «Джейн Эйр», переведённый Гуровой в 1990-х очень близко к тексту:

Сент-Джон покинул Англию ради Индии. Он вступил на избранную им стезю и следует по ней до сих пор. Никогда еще столь мужественный пионер не пролагал дорогу среди диких скал и грозных опасностей. Твердый, верный, преданный, исполненный энергии и света истины, он трудится ради ближних своих, расчищает их тяжкий путь к спасению. Точно исполин, он сокрушает препятствующие им суеверия и кастовые предрассудки. Пусть он суров, пусть требователен, пусть даже все еще честолюбив, но суров он, как воин Великое Сердце, оберегающий вверившихся ему паломников от дьявола Аполлиона. Его требовательность – требовательность апостола, который повторяет слова Христа, призывая: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною». Его честолюбие – честолюбие высокой самоотверженной души, взыскующей обрести место в первом ряду спасенных – тех, кто непорочен стоит перед престолом Божьим, тех, кто разделит последние великие победы Агнца, тех, кто суть званые, и избранные, и верные.

Сент-Джон не женат и теперь уже не женится никогда. Труд его был по силам ему, а ныне труд этот близок к завершению – его дивное солнце спешит к закату. Его последнее письмо исторгло у меня из глаз человеческие слезы и все же исполнило мое сердце божественной радости: ему уже мнится заслуженная награда, его нетленный венец. Я знаю, следующее письмо, начертанное рукой мне не известной, сообщит, что добрый и верный раб наконец призван был войти в радость господина своего. Так к чему лить слезы? Никакой страх не омрачит последний час Сент-Джона, ум его будет ясен, сердце исполнено мужества, надежда неугасима, вера тверда. Залогом тому его собственные слова.

«Мой Господин, – пишет он, – предупредил меня. Ежедневно Он возвещает все яснее: “Ей, гряду скоро!”, и ежечасно все более жаждуще я отзываюсь: “Аминь. Ей гряди, Господи Иисусе!"»

А это — он же в переводе Станевич 1950-х. В свойственной советскому переводу манере убрана вся «религиозная пропаганда»:

Что касается Сент-Джона, то он покинул Англию и уехал в Индию. Он вступил на путь, который сам избрал, и до сих пор следует этой стезей.

Он так и не женился и вряд ли женится. До сих пор он один справляется со своей задачей; и эта задача близка к завершению: его славное солнце клонится к закату. Последнее письмо, полученное от него, вызвало у меня на глазах слезы: он предвидит свою близкую кончину. Я знаю, что следующее письмо, написанное незнакомой рукой, сообщит мне, что Господь призвал к себе своего неутомимого и верного слугу.

И, наконец, перевод великого Иринарха Введенского (19 век):

Мистер Сент-Джон Риверс уехал в Индию и сделался там отличным миссионером. Он не женат.
http://shustryakova.ru/post/1421 ... -%D0%BD%D0%B5%D1%82

Aveita · Опубликовано 11.4.2016 15:36:10

Кто такой Под-Котик и куда он делся Заметки по итогам лекции Александры Борисенко о жанровыхособенностях перевода на примере детской литературы.
*
От жанра в переводе зависит очень многое. Вы сами понимаете,что если переводится пьеса, то мы не можем рассчитывать на вспомогательныеинструменты — например, предисловие и примечания — потому что реакция заладолжна быть моментальной, и если текст должен вызывать смех, то вы не можете ходитьсзади и объяснять зрителю, что это должно быть смешно. Кроме того, текстдолжен проговариваться вслух, и труднопроизносимые конструкции, слишком длинныепредложения и фонетическое сталкивание исключены — всё это будет плохо звучать на сцене.
*
Детская литература сама по себе делится на множество жанров. Тем неменее, это такая отдельная область, к которой, как выясняется, предъявляются совершенноособые требования.
Вообще особенность детской литературы в том, что она, с одной стороны,воспринимается как более лёгкая и несерьёзная, а с другой стороны, какневероятно важная, потому что считается, что дети вырастают на книгах, и еслиони читают хорошие книги, то вырастут хорошими людьми, а нет так нет, и мыдолжны тщательно фильтровать то, что попадает им на глаза. Это, конечно, врядли так, но тем не менее почти любая культура считает этот жанр некимидеологическим фронтом.
Оба эти обстоятельства — то, что кажется, что это такая несерьёзнаялитература, и то, что кажется, что это такая важная литература — приводит ктому, что детскую литературу всегда переводят несколько более вольно, чеммейнстрим.
*
Вообще перевод детских книг в советские годы очень во многомвоспринимался как адаптация и соавторство, и переводом детской литературы заредким исключением занимались не переводчики, а детские писатели — считалось,что именно они могут детскую литературу переработать и сделать из неё то, чтоподойдёт советским детям. И вот это ощущение, что переводчик — очень важнаяфигура, которая немножко главнее автора, она для детской литературы гораздо болеехарактерна, чем для взрослой.
Адаптация заходила далеко. Переводчица и теоретик перевода ИринаСергеевна Алексеева в одном из своих докладов рассказывала о том, во чтопревратился «Бэмби» в советском переводе. Там, например, в конце есть сцена,где отец олень говорит маленькому Бэмби, что всё вокруг создано высшей силой, ивсе мы должны беречь божественную красоту природы. На этом месте в русскомварианте олень сообщает ребёнку, что закон жизни — это борьба.
*
В советской России существовала цензура, которая вырезала совершенноконкретные вещи. В принципе, детская литература почти не подпадала под еёвоздействие, — всё же редко в детских произведениях встречаются политическиевысказывания, непристойности и сексуальные сцены, — но оставалась ещё религия(её, конечно, в детской литературе всегда было много, и она безжалостно вырезалась),и оставались ещё неблагонадежные писатели.
*
По этой причине у нас в стране существовала такая удивительная и беспрецедентнаявещь, как самиздат детской литературы. Так распространялись, например, «ХроникиНарнии» Клайва Стейплза Льюиса в переводах Натальи Леонидовны Трауберг. (Льюисане печатали, потому что он считался религиозным писателем.)
*
Что именно вычеркивалось и вырезалось?
1. Всё печальное и трагическое
2. Зловещее, страшное
3. Сентиментальное
4. Сложное и/илинеоднозначное
*
Если говорить о тех, кто создавал образ британской детской литературыдля российского читателя, то в первую очередь нам надо назвать три имени:Бориса Заходера, Нины Демуровой и Ирины Токмаковой.
*
Самые значимые произведения английской детской классики, которые врусскую культуру привнес детский писатель Борис Заходер — это «Винни Пух»,«Алиса в стране чудес», «Мэри Поппинс» и пьеса «Питер Пен».
Заходер очень любил объяснять, почему он всё перевёл так, а не иначе. Вслучае с «Алисой» он, например, писал: «Будь моя воля, я назвал бы книжку, например,так: «Алёнка в Вообразилии». Или «Аля в Удивляндии». Или «Алька в Чепухании».Ну уж, на худой конец: «Алиска в Расчудесии»…»
Хотя понятно, что ничего более далёкого от стиля английскогописателя Льюиса Кэрролла, чем «Алиска в Расчудесии», быть не может.
*
Ирина Токмакова, тоже детский писатель, много переводившая английскуюлитературу, отзывалась о работе детского переводчика так: «Надо знать и любитьсвоего читателя, думать о его душе и понимать, какая духовная пища ему нужна».
*
А есть ещё переводы детской британской литературы Нины Михайловны Демуровой — не детского писателя, а филолога.
*
История.

Нина Михайловна Демурова закончила филфак МГУ, преподавала там, и вкакой-то момент ей, молодой женщине чуть за тридцать, предложили на несколькомесяцев поехать переводчиком в Индию. В то время никто никуда не ездил, и этобыла сказочная возможность. Она уволилась из МГУ и уехала в Индию, где ейоткрылся совершенно новый мир. В частности, на книжных развалах, где было многоанглоязычной литературы, ей бросилось в глаза издание с красивыми картинками,которое потом оказалось «Питером Пэном», и ещё одна книжечка совершенно незнакомойписательницы Джейн Остен, которую в те годы никто незнал (даже человек, закончивший филфак).
С этого и началась её карьера переводчика, потому что, прочитав «ПитераПэна», Нина Михайловна пришла в такой восторг, что села его переводить иперевела. Показала друзьям, друзья сказали: «Нина, это надо издать». И она даже попробовала написать в «Детгиз», но эта попытка оказалась безуспешной.
А дальше произошло вот что.
В Советском Союзе существовало учреждение, занимавшееся переводамидетской литературы братских народов — Чехословакии, Польши и так далее. Вучреждении сидел чиновник, который ежегодно получал списки книг и решал, что изэтого надо переводить, а что не надо. И вот однажды в список попала «Алиса встране чудес» — на болгарском языке, потому что в тот год её перевели наболгарский. Чиновник сказал: о, мы хотим перевести эту книжку с болгарского. Кто-топониже рангом и немножко поумнее ответил: вообще-то это английская книжка. Ночиновник очень рассердился на такое непослушание и в итоге «Алиса в странечудес» попала в список книг, которые надо было перевести с болгарского. Люди,которым всё это спустили, как-то не знали, что им с этим делать, но зато кто-тоиз них знал, что Демурова уже много лет разбирает куски из «Алисы» вместе состудентами Педагогического института имени Крупской, куда она устроиласьработать после Индии. К ней обратились — совершенно в обход «Детгиза» и всего прочего.И она перевела «Алису в Стране Чудес» — с английского, конечно, языка. Переводвышел, книга стала бешено популярной, и Демурова буквально проснуласьзнаменитой, чего с переводчиками вообще-то никогда не бывает.
Потом в Болгарии все страшно удивились, что переводчик с болгарского,приехавший получать гонорар, не знает по-болгарски вообще ни слова.
*
Кроме того, перевод Демуровой оказался пригодным для того, чтобыиздать «Алису» в «Литпамятниках» с комментариями Мартина Гарднера и рисункамиТенниела.
Правда, в «Литпамятниках» перевод вышел в очень сильноотредактированном виде, поскольку приходилось считаться, во-первых, с тем, чтонаписано в комментариях, а во-вторых, с тем, что нарисовано на картинках.
Например, в том месте, где у Кэрролла Mock Turtle и mock turtle soup, визначальном переводе Демуровой появляется Под-Котик. Шубы и муфты«под котика» тогда были очень популярны, все их носили, это выражение висело ввоздухе, и Под-Котик, из которого сшита муфта, в то время воспринимался оченьестественно и смешно. В «Литпамятниках» на этом месте появляется черепаха Квази,потому что когда Mock Turtle вот так вотизображена — она больше не может быть Под-Котиком.

*
В качестве case studyвозьмём«Питера Пэна» Джеймса Барри. Во-первых, его переводили все три наших героя(Демурова, Заходер и Токмакова). А во-вторых, это очень сложное произведение,максимально не подходящее для советского ребёнка. Барри как писатель — истранный, и сентиментальный, и печальный, и страшный, и сложный. Он всё, чегонам не надо.
Кроме того, это произведение очень сложно устроено. Оно состоит измногих текстов, и это тоже довольно важно.
*
Барри вообще был человеком с очень странной судьбой, которогопреследовал злой рок. Когда читаешь его биографию, впечатление такое, будто еёсочинили нарочно, потому что так не бывает. То его брат погиб, ударившисьголовой об лёд. То его сестра собралась замуж, и он купил её жениху скакуна, ажених с него свалился и сломал себе шею. То его продюсер, с которым Барриблизко дружил, утонул.
Но самая трагическая история связана с мальчиками Дэвис.

Барри, будучи человеком довольно одиноким, очень интересовался детьми.Однажды в парке он познакомился с сыновьями супружеской четы Дэвис, которыегуляли с няней, а позже и с их родителями. Дальше начинается его обычнаяистория — сначала умирает от рака отец, потом умирает от рака мать, Барристановится опекуном всех пятерых мальчиков, оплачивает им всем образование в Итоне и Оксфорде и вообще заботится о них всю жизнь, но потом один мальчикумирает на полях Первой Мировой, второй мальчик при загадочных обстоятельствахтонет в Оксфорде, — короче говоря, там тоже было много трагического.
*
Барри обожал играть с мальчиками в индейцев — в сущности, весь «ПитерПэн» как раз и вырос из этих игр, в которых сам Барри, между прочим, изображалкапитана Крюка. Сначала Барри сделал об этом книжку с фотографиями, написаннуюдля семьи и друзей, потом появилась глава о Питере Пэне в книге The Little White Bird, дальше эта глава была отдельно издана,затем появилась пьеса, в которой Барри бесконечно менял концовки, потом вышлаповесть, потом и пьеса была опубликована в виде книги, — словом, Питер Пэнменял обличия и среду обитания и ещё при Барри стал известным культурнымгероем. Барри лично поставил ему памятник в Кенсингтонских садах.
*
Конечно, и роковая судьба Барри, и его необычная жизнь, и егодостаточно мрачное расположение духа, и какая-то детская травма, связанная снежеланием расти, делает его произведения, и особенно повесть о Питере Пэне, невполне детскими.
*
Пример.

В Кенсингтонских садах установлены камни, разделяющие границы двухприходов — Westminster St Margaret (W. St. M.) и Parish of Paddington (P.P.).
В «Питере Пэне в Кенсингтонский садах» Джеймс Барри нам сообщает, чтона самом деле это надгробные камни — мальчика по имени Walter Stephen Matthews и девочки по имени Phoebe Phelps. Потому что, говорит он нам, дети вКенсингтонских садах очень часто вываливаются из колясок, теряются и погибают,а Питер Пэн их находит, хоронит и устанавливает надгробия. В заключительнойфразе повести автор выражает надежду, что Питер по крайней мере не закапываетдетей живьём: “I do hope that Peter isnot too ready with his spade. It is all rather sad. ”.
Будете ли вы удивлены, если я вам скажу, что в нескольких существующихпереводах этой повести последний пассаж пропущен напрочь?
[Тут АлександраЛеонидовна выдерживает паузу.]
…Видимо, не очень.
*
Тем не менее, «Питер Пэн» переводился, и в русской культуре он восновном известен тремя переводами:
1. Повесть в переводе Демуровой (1968 г.)
2. Пьеса в переводе Заходера (1971 г.)
3. Повесть в переводе Токмаковой (1981 г.)
*
Если мы посмотрим на то, как переводилась повесть, то увидим, чтовсё то, что не приветствовалось в детской литературе (см. выше), Демуровастарается оставить, а Токмакова — убрать.
Например, Демурова переводит: «….Об этом всегда узнаёшь, как толькотебе исполнится два года. Два — это начало конца».
Токмакова это не переводит. Зачем нам начало конца?
*
Каждая мать, пишет Барии, перед сном приводит в порядок мысли своегоребёнка, раскладывая их по ящичкам. А что там у ребёнка в голове? Помимо всегопрочего, “first dayat school, religion, fathers, theround pond, needle-work, murders, hangings, …”
Демурова уберёт здесь религию, которую никак нельзяоставить, но у неё останутся и убийства, и виселицы. Токмакова уберёт не тольковиселицы — она уберёт отцов. Потому что отцам не место в ряду виселиц иубийств.
*
Кроме того, мы видим упрощение персонажей.
Барри часто говорит, что Питер Пэн был бездушным как все дети,жестоким и эгоистичным. В частности, “if he thought atall, but I don’t believe he ever thought…”
Демурова переводит: «Если он о чём-нибудь идумал в ту минуту (а я подозреваю, что думать было не в его привычках), …»
Токмакова это убираетвезде и последовательно: положительный персонаж должен оставаться положительным.
*
УБарри сказано: “James Hook, thou not wholly unheroic figure,farewell…”
УТокмаковой: «Джеймс Крюк, с этой минутыпереставший быть героической личностью, прощай навсегда!»
(А если ты отрицательный персонаж — знай своё отрицательное место.)
*
Резюме.
Какбы талантливо и весело ни переводилась детская литература, она практически всегда переводилась с огромнымупрощением. Но именно с британской детской литературой в России случилась Демурова— филолог, не детский писатель, человек, любящий английскую литературу и интересующийсябританской концепцией детства. Благодаря ей британская детская литература врусской культуре существует в гораздо более точном варианте, чем какая бы то нибыло другая — со всей своей сложностью, печалью, сентиментальностью и чисто английскойэксцентричностью.
*
На этой трогательной фотографии — крикетная команда Allahakbarries, которую создал сам Барри и в которойучаствовали Герберт Уэллс, Конан Дойл, Джером К. Джером, Честертон, Милн,Вудхауз, — все знакомые лица. Все эти люди жили в одно время, дружили междусобой и играли в одной команде Allahakbarries.

zebra · Опубликовано 12.1.2017 15:44:22

Читаю сейчас "трое в лодке ..." на английском... оказывается в оригинале речь идет не о родильной горячке, помните знаменитое: он нашел у себя все болезни, кроме родильной горячки... речь идет о housemaid's knee... ошеломляющее открытие )))

Вход

Регистрация

[Язык] Загадочная русская морошка, безумный английский крикет, ковбойские панталоны и другие истории

Комментировать

Комментировать

Комментировать

Старожил форума

Модератор

	Тропея и окрестности (12)
	Автор: oltremara

	Открытый яблочный пирог.
	Автор: volga-volga

	Апрель, ура, почти лето!
	Автор: zebra

	Я не могу так поступить
	Автор: Nailya